Естетика насильства чи потворність механічного добра? Без цензури від Стенлі Кубрика

3
0

o-o

Влада, релігія і секс – все ті ж двигуни механічної дійсності. Лише свобода стала іншою. Бутафорія вседозволеності спровокувала новий бунт, однак у майбутньому ніхто не зважатиме на вільне кохання і рок-н-рол. Свободу деформували та перетворили на «ультранасильство». У футуристичній Англії це вже не тренд демократії, а відповідь субкультур на самодержавство. Але що врешті переможе: вільна жорстокість чи примусова смиренність?

«Механічний апельсин» – культовий фільм американського режисера Стенлі Кубрика, знятий 1971 року; екранізація однойменного роману англійця Ентоні Берджеса. Драма за жанром, кінострічка зображує світ-антиутопію у стилі хай-тек. Моторошний естетизм втілюється навіть в акторській грі Малкольма Маквелла, що зіграв головного героя – Алекса.

Режисерський погляд на роман Берджеса перевертає світ з ніг на голову: насильник виступає в ролі жертви, жорстокість набуває шарму, дійсність без зла стає найбільшим злочином проти людини. До того ж, затоновує це все темними фарбами іронічної сатири. Відкинувши холодно песимістичний погляд на тодішнє майбутнє пізніх 70-х-початку 80-х років, Кубрик та дизайнер-постановник Джон Баррі створили світ високотехнологічного культурного розкладу, змішуючи старі деталі із новими «середовищами».Ще з перших кадрів фільм вирізняється своєрідним стилем. За рахунок високої майстерності зйомки і вміння плавно переходити від крупного до загального плану, глибокий погляд головного протагоніста немов вивертає душу глядача та зловтішається її порочністю. Експозиція: четверо підлітків сидять у молочному барі «Корова». 14-річні парубки майже не відрізняються від інших присутніх у закладі: біле вбрання, тростини, баулерові капелюхи та неординарний мейк-ап. Предмети інтер’єру не менш типові. Скульптури жінок наслідують чи то кадри із порнофільмів, чи пози із «Камасутри». Втім, тільки в цьому барі продають фірмовий напій «молоко+», тобто суміш молока із алкоголем або різноманітними наркотиками. Ніщо інше так сильно не мотивує до «ультранасильства».

Кадр із фільму.

Кадр із фільму.

Вбивства, грабежі, зґвалтування – і все це під «Дев’яту симфонію» Людвіга ван Бетховена. Головний герой чуттєвий до класичної музики та кривавих бійок. Грабіжник-аматор, принаймні має хоч якийсь заробіток. Він же й оповідач історії. Прямолінійний у висловлюваннях, відвертий до найменших деталей власної душі. Специфіка його мови – суміш англійського сленгу та російського суржику – не лише висвітлює авторські прогнози стосовно метафізичного злиття наддержав, а й зображує жертву глобалізації.

Алекс ненавидить школу, натомість надає перевагу грі «туди-сюди» з якою-небудь «дєвочка». Мистецтво для хлопця – джерело садистських фантазій і еротичного екстазу. У цьому сенсі показовою є сцена сексуального насильства Алексом двох неповнолітніх дівчат, що відбувається під класичну музику. Підліток досягає найвищого ступеня збудження, коли чує плач, ридання і симфонію Бетховена одночасно: «…басові струни забубоніли з-під ліжка до решти оркестру, далі озвався чоловічий голос, закликаючи всіх радіти, і полилася блаженно-обалдєнная мелодія, оспівуючи радість, це небесне полум’я, а я, відчувши в собі звіра, накинувся на двох малих ципок. Тепер вони вже не тішились і весело не вигукували, бо мусили коритись дивним, незрозумілим бажанням Алекса Великого, що, збадьорений Дев’ятою і шкірковідгортанням, був чудесний, замєчатєльний і дуже вимогливий». Таке дивне поєднання музики і насилля видається потворним нахабством. Але для Кубрика такого роду гротеск слугує яскравою візуалізацією порушених у кінострічці проблем.

Викорінити зло з людини – отже, змінити світ на краще? Перетворення її на безхребетну маріонетку, яку смикають невидимі нитки, лишень вдосконалює владний механізм. Адже механічний апельсин є слухняним знаряддям у чужих руках. У в’язниці в підлітка навіть відбирають його власне ім’я. Тепер уже не «великий» Алекс, а «шість мільйонів шістсот п’ятдесят п’ять тисяч триста двадцять перший». Отож, хлопець уже не окрема особистість, а один із численних гвинтиків урядової машини, жертва найвищої форми насильства.

Кадр з фільму.

Кадр з фільму.

Перед кульмінаційним апогеєм звучить головна ідея твору. Проте устами тюремного капелана це радше смиренна незгода та безпорадний тихий крик, який все одно ніхто не почує. І він покірно піде з кадру та життя Алекса, залишивши після себе тільки сморід шотландського віскі. Адже священик нічим не кращий за звичайних в’язнів. У ньому також не залишилось добра, хіба що віра в нього, немов у свого власного Бога.

Одразу після прем’єри фільму в Англії розпочались масові акції протесту. Англійці пояснювали своє обурення начебто пропагандою насильства. Навіть під час самих показів більшість глядачів посеред сеансу вставали і покидали зали кінотеатрів. Попри все, стрічка набувала все більшого розголосу, у Британії почали з’являтись послідовники культу «ультранасильства». Невдовзі уряд країни заборонив показ фільму, себто стрічка є суцільним злом. «Табу на насильство» було дійсне аж до 1999 року.

Не тільки пересічні споживачі дешевих драм, але й преса сприйняла фільм неоднозначно. До прикладу, «The New Yorker» критично відреагував на відсутність цензури стосовно еротики, присудивши йому клеймо порнографії. Тільки з 2000-них років, після повернення стрічки на екрани, шедевр Кубрика почав отримувати схвальні відгуки. Як результат: чотири номінації на премію «Оскар» та 93% глядацьких симпатій на «Rotten Tomatoes»

Звичайно, Стенлі Кубрик не обійшовся без конфліктів також із автором книги. Скандальний режисер висловив власне бачення розвитку подій та сутностей понять, змінивши при цьому розв’язку історії. Це обурило Берджеса. Однак Стенлі, глибоко занурившись у психоаналіз персонажів, тільки додав їхнім діям правдоподібності. Незрозумілі збіги обставин та випадковості інтерпретувались у змову позафракційних елементів механічної реальності. Таким чином, традиційний для антиутопії конфлікт між Особистістю і Системою режисер перетворив на інструмент боротьби між урядом та опозицією. Чим вам не карикатура реалій нашого часу?

Анна-Марія Штіль

Анна-Марія Штіль – студентка факультету журналістики ЛНУ імені Івана Франка

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Вам сподобається